Рок-опера «Иисус Христос – Суперзвезда» в Театре им. Моссовета

Иисус Христос, выгонявший из Храма торговцев оружием, и Иуда Искариот, бегавший по пустыне от танков, выглядят все же несколько диковато, как и легионеры в майках и касках. Но я тогда списал все на режиссерскую вольность в трактовке текста и еще больше задумался над тем, как же этот мюзикл смотрится на театральной сцене. Посмотреть бродвейскую постановку, к сожалению, для меня пока что не представляется возможным (ведь Бродвей, он – в Америке, а Америка – вона где!), и я решил для начала ограничиться отечественным вариантом с нашими актерами и переводом на русский. 

Начну я, как и полагается, с похвалы. Техническая часть постановки выполнена на достойном уровне: основная декорация лихо крутится вокруг своей оси, вспомогательные декорации спускаются с потолка, подсветка создает должное настроение, дым медленно ползет по сцене, а потом быстро, практически мгновенно исчезает. Все смотрится вполне по-взрослому.
Хореографическая часть, в принципе, неплохая, только вот какая-то... не убедительная. Вроде и танцуют грамотно, и двигаются изящно, но чего-то все равно не хватает. Не знаю даже как сформулировать (я в танцах слабо разбираюсь)... пустой танец получается – как будто танцорам все равно, что именно они танцуют и в связи с чем, и единственное, что их заботит, – это как можно изящнее двигаться под ритм. Получается что-то вроде обычной дискотеки, на которую пришли хорошие, профессиональные танцоры и начали зажигать (этому ощущению сильно способствует то, что одеты танцоры во вполне современные джинсы), а вот какое отношение имеет этот танец к происходящему понять можно далеко не всегда.

Зато вокальное исполнение – просто потрясающее. Основные партии в тот вечер исполняли Михаил Панферов (Иисус), Ирина Климова (Мария Магдалина) и Антон Деров (Иуда), и спели они на “отлично”. Особенно классным получился дуэт “Я не знаю, как его любить” – Панферов и Климова выложились на все сто, молодцы. Второстепенные персонажи ни на йоту не уступали основным – пели сильно, с нужным выражением и эмоциями. Так что к пению у меня претензий нет никаких, наоборот, чистый восторг.

А вот к кому есть целый ворох претензий, так это к драматургии. Нет, я, конечно, понимаю, что мы живем в эпоху победившего постмодернизма... И про интертекстуальные цитаты я тоже краем уха слышал... Но я все равно не понимаю, зачем понадобилась вставлять в сцену допроса у Пилата прозаический отрывок из Булгакова? Зачем, а? Ну, зачем? Это ж ведь насколько надо было растерять драматургическое чутье, да и просто элементарное чувство вкуса, чтобы втиснуть в Веберровский мюзикл сцену с игемоном и бродячим философом? Это ж насколько надо безразлично относится как к одному, так и к другому исходному материалу, чтобы вот так вот бездарно их объединить? Это насколько ж надо быть толстокожим, чтобы не чувствовать противоестественность такого межвидового скрещивания?

Сцена у Ирода тоже вызывает некоторое недоумение. Да, я согласен, что у Веббера она изображена в виде трагифарса, но трагифарс и китч – это разные вещи. Ирод в нашей постановке переигрывает так отчаянно, что это просто ни в какие ворота не лезет.
Ну а финал этого зрелища меня просто поверг в тихий ужас. Сначала танцоры, Иуда и священники бесцельно двигались по сцене, по всей вероятности, изображая торжество сил зла. Потом откуда из-под сцены неторопливо вылез Пилат и задвинул что-то в том духе, что они еще придут к нему (Пилату) и попросят прощения ради Христа (с чего это они вдруг?) и он (Пилат) их простит, а вот простит ли их ОН (по всей видимости, Христос)? Я так понимаю, что это была какая-то одна цитата, только вот не знаю откуда и не представляю, зачем ее сюда вставили.

Ну а дальше было еще веселее: основная декорация в очередной раз повернулась, и на сцене оказались два мотоцикла, на которых восседали Иуда и Симон Зилот в кожаных куртках, такие типа байкеры. Тут появился радостный Иисус, тоже в кожаной куртке, подхватил Марию Магдалину, сел вместе с нею на мотоцикл, после чего вся гоп-компания благополучно уехала. А толпа статистов долго и безнадежно бежала вслед за ними, не очень даже и понятно зачем: то ли чтобы еще раз послушать проповедь, то ли чтобы еще раз убить.

Я смиренно признаю, что я человек темный и отсталый, что я ничего не понимаю в сложной системе символов и аллегорий, используемых в современной театральной культуре, и уж тем более я не в состоянии охватить своим скудным умишком всю широту и мощь режиссерского замысла, явленного в данной сцене. Но только вот закрадывается в мое простодушное сознание такая нехорошая мыслишка, что никаких особых символов и замыслов тут и вовсе не было. А было лишь желание поэффектнее закончить шоу, чтобы публика рты поразевала, челюсти на пол уронила и восхитилась дерзновенным режиссерским гением, догадавшимся вытащить на театральный помост два мотоцикла и отправить на них героев куда подальше.

А если посмотреть, так сказать, в общем контексте, такой непонятный и смазанный финал логично вытекает из непонятности и слабой связанности всего сюжета. Английский оригинал, насколько я могу судить, тоже далеко не блеск в части драматургии, но в нашем переводе недостатки только усилились. Первое, что сразу бросается в глаза, – из текста совершенно непонятно, кто такой Иисус, чего Он хочет и о чем Он говорит. В начале мюзикла, правда, идет отрывок из Нагорной проповеди, но больно уж искаженный. Дальше порой идут какие-то обрывки из евангельского учения, опять же заметно переделанные. Я, конечно, понимаю, что это мюзикл, а не проповедь, но если уж взялись ставить спектакль по тексту, то зачем искажать слова главного героя, притом что драматургически это никак не оправдано? В результате от всех многочисленных слов Христа остается лишь смутное ощущение, что “Он всем добра желал”, но при этом как именно должно выглядеть это самое добро и как его достичь остается совершенно непонятно.

Примерно такая же картина и с Иудой – совершенно невозможно понять, почему тот предает Христа. Нет, причин для вражды там называется много, даже, пожалуй, слишком много. Иуда постоянно предъявляет Иисусу какие-то претензии: приблизил к себе Марию Магдалину,  недостаточно заботится о нищих, возгордился и возомнил себя пророком, не хочет возглавить антиримское восстание, еще что-то… Невозможно даже все запомнить... Такое ощущение, что автор либретто следует одновременно всем существующим версиям предательства Иуды, ну и в результате получается совершенно шизофренический образ.

Еще по сцене все время ходит старичок с колокольчиком бомжеватого вида. Он все время что-то высматривает и тоже что-то символизирует, но я, опять же, наверное, по причине своей несообразительности, так и не понял что именно.

Кроме того, в моссоветовском варианте мюзикла неоправданно много место выделено для Симона Зилота, который ведет себя так, как будто он самый главный среди учеников. Все время держится наособицу, поет дуэтом с Иудой, и вдобавок носит моднючий черный кожаный плащ, не хуже чем у Морфеуса. Так что нет ничего удивительного в том, что в конце дается откровенный намек на то, что вторым предателем, свидетельствовавшим против Иисуса на суде, был ни кто иной как Симон Зилот. При этом отречение Петра в нашем варианте вычеркнули, опять же непонятно почему (в оригинале про это была целая сцена – это даже я с моим знанием английского способен понять). Да и вообще, среди учеников невозможно различить ни Петра, ни Иоанна; все они, кроме Иуды и Симона, выглядят как серая аморфная масса, которая зачарованно повторяет слова Иисуса на манер мантр, и запросто превращает Тайную вечерю в грандиозную попойку.

Впрочем, если пристально всмотреться во все эти натяжки, то создается прочное ощущение, что и Веббер, и наши местные переводчики не столько адаптировали Евангелия для театральной сцены, сколько подгоняли его под свои собственные стандарты. В истории о жизни и смерти Иисуса Христа их не интересовало ни Богоявление, ни крестная жертва, ни Воскресение, и видели они только одно: противопоставление интеллигента и власти. Причем власть тут имеется в виду не только земная, будь то синедрион, конгресс или политбюро, а власть любая и всяческая. Потому гибель Иисуса предстает перед зрителем как результат двойного, а то и тройного приговора: сначала его обрек на смерть Отец, потом синедрион, а потом еще и Понтий Пилат (это если не считать простого народа, громко вопящего: “Распни Его! Распни!”). Собственно, именно поэтому Иисус все время говорит о неизбежности своей гибели, а в Гефсимании в знаменитой арии спрашивает: “За что? Нет, ну а все-таки, за что, а?”, что совсем не соответствует евангельскому тексту, но зато соответствует взгляду автора либретто на Иисуса и власть.

И все же, если в вебберовском варианте противопоставление власти и интеллигента было не главной темой, и проводилось скорее намеками и полунамеками, то наш перевод выявляет и показывает все с откровенностью, порой доходящей до пошлости. Чтобы окончательно разъяснить ситуацию даже самым недогадливым, в финале священники выходят на сцену в добротных костюмах, затем забираются на декорацию, как на Мавзолей, а Каиафа приветствует зрителей вялым взмахом руки, столь хорошо знакомым каждому, кто родился и вырос в Советском Союзе.

Как всегда, отечественные диссиденты решают свои проблемы с государством, привлекая в качестве союзников всех, кто когда-либо по каким-либо причинам подвергался преследованию со стороны власть предержащих. При этом интеллигентов-бунтарей совершенно не интересует, что послужило причиной преследования, не интересует ни личность преследуемого, ни высказываемые им мысли, да и вообще никакие конкретные обстоятельства.

Если посмотреть на либретто с этой точки зрения, то сразу же многое становится понятно. Понятно, почему настоящие слова Иисуса и подверглись правке – для авторов мюзикла не так важно, что именно говорил Иисус, важно изобразить Его мудрецом и свободолюбцем, Его учеников – преданными и недалекими людьми, повторяющими заученные фразы, народ – тупым и злобным стадом, священников – тиранами. Для интеллигентов важно то, что Исисус хотел разрушить Систему и не важно, что именно Он хотел на ее месте построить. А всякие тонкости вроде того, что Иисус пришел “не нарушить Закон, но исполнить”, что он проповедовал не демократию, а Царство, хотя и Божие, их ни капельки не волнуют. Они подшлифовали образ Иисуса таким образом, чтобы можно было принять Его в свой клуб учителей-просветителей, а что думает по этому поводу сам Иисус, их нисколько не волнует.

Становится понятно и то, как в либретто проник М. Булгаков, столь любимый советскими интеллигентами за его фрондерство по отношению к советской власти. Нарисованный им образ бродячего философа, ставшего жертвой безжалостной бюрократической машины и обычной человеческой трусости, всегда импонировал советским интеллигентам. А тот христианский смысл, который М. Булгаков вкладывал в свой роман, остался никем не замеченным.

В получившуюся в результате рассмотрения мюзикла схему очень хорошо укладывается также и поведение Иуды и Симона. С Иудой все предельно ясно – он гнида и продажная шкура, причем он таким был с самого начала. А раз так, то все его объяснения и оправдания для предательства никому не интересны – хотел предать, вот и предал. Потому его сценический образ и стал таким расплывчатым – нет смысла  выстраивать психологию Иуды. Для советской культуры вообще было характерно такое презрительно-отстраненное отношение к предательству, как к чему-то настолько отвратительному, что человек, виновный в этом грехе, переставал рассматриваться как человек, и превращался в общественном мнении в некое существо, которое по самой своей природе просто не способно не предавать. А советская интеллигенция еще больше расширила понятие предательства, ставя в вину даже малейшее сотрудничество с властями.

При этом Иуда намекает на то, что предательство его вынужденное («не по своей вине я выбрал этот путь…»), что он идет на этот шаг ради Иисуса, что хочет помочь тому исполнить свою миссию.  Правда, опять же совершенно непонятно в чем заключается эта миссия и почему Иисус должен отправиться на крест. Все выглядит так, как будто Бог-Отец? обрекает Иисуса по своему произволу (а, стоит заметить, что советская интеллигенция любое, буквально любое действие со стороны властей воспринимала исключительно как произвол), а потому Иуда опять же получался вдвойне предателем – выдал Иисуса синедриону и Богу-Отцу.

Ну а Симон Зелот в таких обстоятельствах предстает самой полезной и нужной фигурой. Он – ученик-практик, он – тот, кто осуществит идеи интеллигенции, он - бомбист, поджигатель, убийца, он готов на все ради разрушения проклятой Системы. В моссоветовском варианте этот факт подчеркивается тем, что Симон после смерти Иисуса судорожно подыскивает нового учителя, не исключая даже вариант с Иудой. Ну, предатель, ну и что, но ведь нужен человек, который поведет всех за собой и укажет, кого резать и в кого кидать бомбы. Так почему бы не Иуда?

Даже тот непонятный старичок с колокольчиком, о котором я упоминал выше, при таком раскладе играет свою роль. Можно предположить, что он изображает средства массовой информации (с колокольчиком ведь...), которые в условиях угнетения свободного разума находятся в самом что ни на есть гиблом состоянии.

Да и финал спектакля становится кристально, абсолютно прозрачен и ясен. Иисус из мюзикла не просто присоединяется к Иуде и Симону – он оставляет весь своей былой идеализм и окончательно переходит на их сторону. Отсюда и кожаные куртки, и мотоциклы с явными ассоциациями к американским “Ангелам Ада” и нашим байкерам с их антисоциальным поведением. Так что ни о каком Воскресении здесь речи идти не может. То, чем заканчивается спектакль, – это антиВоскресение, это торжество сил разрушения, перетянувших на свою сторону бродячего философа Иешуа Га-Ноцри.

В общем, грустные получаются выводы. Хотя, конечно, хорошо то, что евангельская история, пусть и в таком искаженном, окарикатуренном виде, все еще привлекает внимание, и что люди ходят на эти спектакли. Может, кто-нибудь задумается, попробует узнать больше о том, кто такой Иисус, чему Он учил, какова была Его судьба. Может, кто-нибудь захочет прочесть оригинальный евангельский рассказ, задумается над ним. В наши времена, когда Библию уже никто не читает, а библейские сюжеты знают лишь немногие гуманитарии, рок-опера – это хоть какой-то источник знаний, хоть какая-то возможность заинтересовать и привлечь внимание к Евангелию.